تصحیح می کنم:
صحنه دادگاه هنرمند است، اگر قاضی در شان جایگاه قضاوت رفتار کند.
صدور حکم عادلانه به دادگری نیاز دارد که پندار و کرداری متناسب با وظیفه اش داشته باشد.
دادگاهی که دادگرش نداند به چه منظور در آن حضور یافته، دادگاه نیست.

هفته ای پس از نوروز ۱۳۹۰، در کافه ای موقر در جنوب غرب لندن (به نام "نان و گل سرخ")، موقعیتی ایجاد شد برای مشاهده هنرنمایی پویا محمودی؛ که انگشتانش به نرمی آب بر روی فرت های گیتار حرکت می کنند و صدایش -شفاف و برنده- آکنده از صداقت و عاری از نیرنگ تکنیک است.
موسیقی او ریشه در
باراد دارد، اما تناقضی غرور انگیز بر صدایش سایه انداخته: از یک سو (به ویژه در ملودی) به اندازه گروهی چون
تیناریون نوایی استوار و شایسته جهانی شدن پیدا کرده، و از سویی دیگر بسیار ایرانی تر از باراد است.
اما تفاوت دو اجرای او (استودیویی و زنده) از این قطعه دل انگیز چشمگیر بود.
اجرای زنده، در ذهن آهنگساز، حاصل فرایندی متفاوت از فرایند ضبط در استودیوست؛ بجز موردی که در
اینجا درباره یکی از بزرگان به آن اشاره کرده ام، طبیعی است که اجرای زنده، از جمله سرعت (tempo) متفاوتی داشته باشد، گاه قطعه -با شیطنت- متوقف شود تا تعلیق ناشی از قطع اصوات مکرر و گیرا مخاطب حاضر را به واکنش (طلب ادامه قطعه) وادارد و در مواردی که ظرفیت اصوات ایجاب می کند، در چند میزان اصوات متوالی یک ملودی (و به تبع آن، اصوات زمینه)، چند پرده ای بالاتر اجرا شوند تا حس تعالی القاء گردد.
اما تفاوت ها جز حاصل خواست آگاهانه آهنگساز (آگاه از تبعات تغییر) نیست و درواقع درک آهنگساز و نوازنده از این اصل را منتقل می کند که :"اجرای زنده به کل تجربه ای متفاوت از ضبط در استودیوست"؛ تجربه ای که بار -و لذت آن، بیش از مخاطب، برای نوارنده است.
مقایسه دو اجرای این قطعه، دو سوال (و سپس تردیدی جدی) را ایجاد می کند که آیا پویا محمودی از این اجرا بیش از لحظات ضبط لذت برد؟ آیا امکان بیشتر لذت بردن را داشت؟
بزرگترین دارایی آهنگساز/نوازنده توان شور آفرینی است؛ همینکه مخاطب با ریتم آهنگ دست می زند، وجود این توانایی ثابت شده است.
بزرگترین اشتباه، از دست دادن بزرگترین دارایی هاست: اینکه چرا در دقیقه 1:30 (و در چند مورد دیگر در طول کنسرت) نوازندگان -خود با دست خود- روند دست زدن شنونده را متوقف می کنند، مشخص نیست. شنیدن اجرای استودیویی ثابت می کند که دست زدن می توانست تا پایان قطعه، بی وقفه ادامه یابد.
اذعان می کنم که سازماندهی "رفاقتی" کنسرت و فقدان تکنسینی که بتواند حجم صدای مناسب را به بلندگوهای
فیدبک فولدبک (آنها که در مقابل پای نوازنده قرار گرفته اند و نوازنده از طریق آنها صدای ساز خود را می شنود) هدایت کند و همینطور کسی که با داشتن درک از مشخصه های آکوستیک محل اجرا، برای حفظ ریتم، تعادل غلبه صدای ریتم و ملودی را به سمت ریتم تغییر دهد، به ایجاد این شرایط دامن زد.
آرمین فیروزآبادی - پویا محمودی
ضمن اینکه نه تنها ذات قطعات عدول از timescale هر میزان، یا تغییر سرعت میزان به میزان جهت تغییر "بیان" به داستان ملودیها را نمی داد، بلکه به واسطه نوع واکنش مخاطب، فضا فضایی نبود که در آن تلاش برای ایجاد این تغییر، حتی عاقلانه باشد!
صدای علیا مخدره ای که در دقایق 3:11 و 3:33 آن پشت، یک "رامین" (یا "آرمین") را با جیغ صدا می زند (!) تنها مشتی از خروار بود؛ اصواتی که در مقام تشویق از حضار (مجهز به سبیل، یا نه!) ساطع می گردید، گاه از مرز "عجیب" هم عبور می کرد و عجیب نیست اگر هنرمندان را از لذت اجرا محروم کرده باشند.
واضح است که آثار برخی گروه ها و نوازندگان، چنین واکنشی را ایجاب می کند، اما موسیقی موقر و دوست داشتنی پویا محمودی از آن جمله نیست. ضمن اینکه شهادت می دهم (!) که (بعنوان مثال) "اصوات تشویق" لزوما در لحظاتی که این هنرمند درک بالای خود از فواصل اصوات در گام های مختلف و تسلط مثالزدنیاش بر ساز برای اجرای این فاصله ها را نشان می داد، یا وقتی انگشتانش یک سمت دسته گیتار را به سمت دیگر دسته -به سرعت، فرت به فرت و سیم به سیم- در می نوردیدند، ساطع نمی شدند و واکنش ها این سوال را ایجاد می کرد که "پس چه چیزی مورد تشویق قرار گرفته؟"
در میان "منابع اصوات تشویق آمیز" (!)، خیل عظیمی را از آن دسته یافتم که موضوع بخشی از گفتگوهای خصوصی شان می توانست هنرورزی بزرگان جهان موسیقی باشد، اما شاید در گردهم آیی بعدی شان -و اصولا هر از چندگاهی- لازم باشد قبل از گوهرفشانی در این باب، بعنوان آینه، این کلیپ را مروری بنمایند، که بر اساس آن، هنر "بدجوری" نزد ایرانیان است و بس!
ممکن است مشکل از فرستنده باشد، اما ظاهرا بیشتر لازم است بینندگان عزیز هم دستی به گیرندههای خود بکشند!